Einführung

Die Arbeiten Stephan Gripps zitieren Möbel, Fassaden, Architekturen oder Inneneinrichtungen und beziehen sich dabei formal auf die Ära der Postmoderne und des Memphis Design. Ihr überdrehter hand crafted look und ihre künstliche Patina leisten darüber hinaus handfeste Verweise in die Sphäre „unterhalb“ der Kunst. So referenzieren die Objekte und Installationen nicht nur durch Auswahl und Verarbeitung des Materials auf ein Interieur, das sich vor allem in Diskotheken, Jugend- und Swinger-Clubs oder Darkrooms findet. Symbolisch möblieren sie jugendliche, sexuelle oder kulturelle Rückzugsräume.

Das in diesen Rückzugsräumen gebildete Reservoir an dissidenten Haltungen, Hoffnungen, Gefühlen und Ekstasen hat sich in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich in die Popkultur und in die bildende Kunst eingespeist. Heute jedoch glaubt fast niemand mehr an einen Underground oder eine Gegenkultur. Doch mit dem Echo ihrer Begriffe handelt heute nicht nur die Kunst, sie ist auch zu einer zentralen Strategie bei der Verwertung des eigenen Ichs im globalen Kapitalismus geworden.

So verweisen die Arbeiten nicht nur auf diese „klassischen“ Rückzugsräume, sondern auch auf die Verwandlung der in diesen Nischen entwickelten künstlerischen Praktiken in eine öffentlich zur Schau gestellte künstlerische Selbst- und Werkinszenierung.
Wer sich also dergestalt selbst (Bowie, Meese, Falco) in ein Kunstwerk verwandelt, wird Opfer eines Effekts, der notwendig aus der ontologischen Differenz der Kunst entsteht. Wenn noch das Banalste sich in Kunst verwandeln kann, sofern es nur von Künstlerhand gemacht ist, dann lässt sich die Entscheidung darüber, wer ein Künstler sei und wer nicht, kaum mehr an die Werke zurück delegieren. Der Kurzschluss in der Künstler-Werk-Beziehung erzwingt immer öfter eine Neudefinition des Künstlerbegriffs. Nur der Star scheint noch als personenförmiges Kunstwerk pars pro toto für seine Werke einstehen zu können. Bevor sich ein Regal in Kunst verwandelt, muss sich der Künstler schon in ein personenförmiges Kunstwerk verwandelt haben.

Anknüpfend an Dalis „Geist von Vermeer van Delft, der auch als Tisch benutzt werden kann“ karikieren die Arbeiten die „andere“ Ontologie der Kunst und beschwören die Rückverwandlung eines Stars in Mobiliar.
Wo niemand mehr hilft die Zentrifugalkraft exzentrischer Selbstinszenierung auszugleichen, setzt eine zweite Verwandlung ein, vom Star hin zum pathologischen Charakter, dessen immer stumpfere Performance mit immer selbstreferentielleren Werken korreliert.

Anja Dorn

Katalogtext für "die Kammer",
Revolver Verlag, 2002

39 Stufen
Zu der Arbeit von Stephan Gripp

Mein Onkel ist Deckenplattenfabrikant. Seine Deckenplatten findet man in Supermärkten oder in städtischen Büros. Früher handelte er post-kolonial mit tropischem Holz, bis er sich eine Malaria einfing und den Schritt zum modernen Industriedesign wagte, zum Serienprodukt, das im System in-stalliert und katalogisiert werden kann. In unserer Schule gab es solche Deckenplatten. Sie waren hellbraun gestrichen. Eines Tages schleuderte ein Klassenkamerad per Plastiklöffelkatapult Vanillepudding dort hoch und die gelbe Masse blieb über Jahre kleben wie ein eitriger Pickel, der unweigerlich Aufmerksamkeit auf sich zieht.

Deckenplatten gehören jedenfalls zu der gleichen Materialfamilie wie Stephan Gripp sie in seinen Skulpturen verwendet. Styropor, Klebefolien und laminierte Spanplatten fügt er zu präzis gefertigten, möbelartigen Gegenständen zusammen, über deren Funktion man sich allerdings wundert. Eine dieser Skulpturen („keiner weiss es besser”, 2000/2001) besteht aus drei großen Zylindern. Säuberlich in beige und weiß lackiert erinnern sie an Krankenhauseinrichtung. Zwar müssten sie aufgrund ihrer Größe schwer sein, was aber zweifelhaft erscheint, da sie auf unstabilen Sperrholzfüßen über dem Boden schweben. Von einer der Tonnen ist eine Kette zur Raumdecke gespannt, aber als Regentonne wäre dieses Möbel genauso wenig zu verwenden wie als Blumenkübel oder Mülleimer, was nicht nur daran liegt, dass sie nach oben geschlossen sind. In dem Fall einer anderen Arbeit („o.T.“, 2000) steht man einer riesigen Buchenlaminatfläche gegenüber und hat zunächst den Eindruck, dass es sich um die Rückseite eines Schrankes handeln müsste. Doch die Seiten und die der Wand zugewandte Fläche des Kubus sind mit einem geschlossenen System aus kleinen Styroporfächern ausgestattet, die dem Betrachter keinen Zugang ermöglichen. Es ist, als wäre die Skulptur nur Struktur ohne Zentrum. Der Blick auf ein vermeintlich sinnstiftendes Inneres wird nicht gewährt.

Die Referenz der Skulpturen an Dinge, die für gewöhnlich ein Schattendasein in unseren Augenwinkeln führen wie Pflanzenkübel aus Waschbeton, Supermarktregalsysteme aus Hartfaserplatten oder Brunnenensemble in Fußgängerzonen, ist eindeutig. Gripp setzt den Bühnenhintergrund unseres alltäglichen Handelns in Szene, die pragmatischen Fassaden vor denen die unverwechselbaren Ereignisse unserer individuellen Lebensläufe stattfinden sollen und mit denen sie in vollkommenem Widerspruch stehen. Mit einem liebevollen Blick fürs Nebensächliche, für abbröckelnden Putz oder fliegende Plastiktüten, wie unzählige Fotografen und Filmemacher ihn pflegen, hat seine Arbeit nichts gemein. Dieser Art von demokratischem Ro-mantizismus ist der handwerkliche Eifer, von dem die Skulpturen zeugen, abhold.

In heruntergekommenen Büroräumen installiert, fügen sich Gripps Möbel fast unmerklich in die Umgebung ein. Erst beim näheren Hinsehen werden sie einem unheimlich, denn ihre minimalistische Funktionslosigkeit entzieht sich der Logik des Raumes. Das Fehlen eines Zwecks ist so unangenehm, weil es dem Existenzgrund der verwendeten Materialien fundamental widerspricht. Die industriell gefertigten Bauwaren sollen im singulären Kunstwerk zum Ereignis werden, entziehen sich mit ihren abweisenden Oberflächen aber dennoch dem Zugriff. So nehmen diese handwerklichen Gefüge aus billigen Industrieprodukten zu der Idee des Verlusts der Aura im Zeitalter der Reproduzierbarkeit eine merkwürdig schiefe Position ein. Die ausstatterischen Grundlagen unserer Massenkultur sprechen hier von einer Moderne mit der Fetische wie die Stühle von Marcel Breuer oder Gerrit Rietveld nichts mehr zu tun haben wollen. Ihre Ambivalenz kommt nicht zuletzt dadurch zustande, dass sie als Skulptur ihrem ursprünglichen Zeitgefüge entrissen werden. Obwohl sie als billige Industrieprodukte etwas stets Veränderliches an sich haben, machen sie im Alltag aufgrund ihres aseptischen Charakters den Eindruck, sie existierten für die Ewigkeit. Als Skulpturen haben sie nichts Vorläufiges. Sie sind nicht wie Hilfsmittel schnell zusammengeschraubt und geleimt. Statt dessen vermittelt ihnen das entschiedene Auftreten ihrer genauen Verarbeitung ein Eigenleben.
 
Es scheint, als hätten Gripps Möbel etwas zu erzählen. Fertigbauteile und Kunststoffoberflächen geben vor, sie ergäben einen Sinn. In dem vorliegenden Leporello „Die Kammer“ verstärkt sich dieser Eindruck noch. Hier werden Skulpturen und Fotografien in einer Art Storyboard inszeniert. Durch den fortlaufenden Seitenfluss erscheinen die Bilder nicht isoliert, sondern behaupten einen visuellen Zusammenhang wie die Schnittfolge in einem Film. Man meint, sie so einfach lesen zu können wie Kinderbücher oder Werbebroschuren, die häufig in diesem Format erscheinen, und fragt sich, welche Geschichte wohl eine Skulptur mit der Fotografie einer geisterhaften Schaufensterpuppe verbinden mag. In Gripps Buch wird es ähnlich wie in den Filmen Hitchcocks der Fantasie des Betrachters überlassen, die Bilder sinnvoll zusammenzufügen. Hitchcock achtete allerdings sehr genau darauf, die Schlüsse des Zuschauers durch Bild- und Tonschnitt zu dirigieren, den Betrachter auf Höhepunkte vorzubereiten, indem er nur das Wesentliche zeigte, ihn zum aktiven Zuschauer zu erziehen.1 Gripp hingegen scheint auf einen Betrachter zurückzugreifen, der durch Film und Fernsehen längst so konditioniert ist, dass er auch komplizierte Schnittfolgen lesen und zu einem Handlungssystem zusammenfügen kann.
Hitchcock verfolgte beispielhaft das Prinzip einer solchen Filmsprache, die den Regeln des Schnitts folgt, nicht denen einer in Worte fassbaren, logischen Erzählung. Im Sinne einer Handlung, die sich ausschließlich aus der Folge bewegter Bilder entwickelt, hat Hitchcock nicht nur eine Abneigung gegenüber erklärenden Dialogen, sondern nimmt wie beispielsweise in seinem Film „The Thirtynine Steps“, der von Handlungsbrüchen und einer schnellen Folge ungewöhnlicher Situationen geprägt ist, auch Unwahrscheinlichkeiten und logische Lücken in Kauf, um den „Suspense“ aufrechtzuerhalten.2 Vor diesem Hintergrund ist seine Einstellung zu den Mo-tiven für die Verfolgungsjagden und die Bedrohung, denen seine Protagonisten ausgesetzt sind, nicht erstaunlich. Hitchcock nennt solch ein Motiv, wie „den Diebstahl von Papieren, Dokumenten, Geheimnissen“, einen MacGuffin und ist der Meinung, dass er im Grunde ohne Bedeutung ist:  „[D]ie Logiker suchen an einem falschen Ort nach der Wahrheit. Bei meiner Arbeit habe ich mir immer vorgestellt, die Papiere, die Dokumente oder Konstruktionsgeheimnisse der Festung müssten ungeheuer wichtig sein für die Personen des Films, aber ganz ohne Bedeutung für mich, den Erzähler [....] Mein bester MacGuffin - darunter verstehe ich: der leerste, nichtigste, lächerlichste - ist der von „North by Northwest“. Das ist ein Spionagefilm, und in der Geschichte geht es nur um eine einzige Frage: Was suchen die Spione? In der Szene auf dem Flugfeld von Chicago erklärt der CIA-Mann Cary Grant alles. Der fragt dann im Hinblick auf James Mason: „Und was macht der?“ Darauf antwortet der andere: „Sagen wir Import-Export.“ „Ja, aber was verkauft er denn?“ „Na eben Regierungsgeheimnisse." „Sehen Sie, da haben wir den MacGuffin, reduziert auf seinen reinsten Ausdruck: nichts“.3

Die Handlung ist also genauso um eine Leere herum gebaut wie Gripps Skulpturen, die ihre Funktion hinter den resistenten Oberflächen nicht preisgeben. Hitchcocks Vorzug für die Eigenlogik des Bildes und die Er-kenntnis, dass sich eine Geschichte nicht logisch schließen muss, um Spannung zu erzeugen, wird von David Lynch als Prinzip aufgenommen und bis zu einem Punkt gesteigert, wo sich aus dem Film kein geschlossenes Raumzeitsystem mehr rekonstruieren lässt, wenngleich die Bilder den Betrachter in stetiger Spannung halten.4 So widerspricht die Rückblende mit der beispielsweise "Mulholland Drive" endet, völlig der Logik vom Anfang des Films, vielmehr ist es gar nicht mehr klar, ob es ein Ende und einen Anfang gibt. Lynch nutzt die Neigung des Betrachters, nach einem erklärenden System zu suchen, und lädt damit jeden Blick auf eine Mauer, auf eine Türschwelle, ein Telefon mit Bedeutung auf, auch wenn er im Grunde rein ästhetischen Gesichtspunkten folgt. Die konzentrierten Bildfolgen in Gripps Leporello funktionieren auf ganz ähnliche Art und Weise. Je weniger sie an Erklärung liefern, desto stärker scheint der Verweis auf das Sublime. Das geht soweit, dass man sich fragt, ob die abgebildeten Szenen selbst die Protagonisten sind, oder nur eine Art Filmsetting darstellen, in der die Protagonisten fehlen. Der Gedanke schleicht sich ein, unsere Alltagsrealität könnte längst nach filmischen Gesichtspunkten inszeniert sein, wir bewegten uns eventuell permanent in einer perfekt gestalteten Filmkulisse.

Anm.:
1 F. Truffaut: „Mr. Hitchcock, wie haben sie das gemacht?“, 1997 Ulm,
S. 78-81.
2 Ibid, S. 53 und S. 88-89.
3 Ibid, S. 125-127.
4 Georg Seeßlen: „David Lynch und seine Filme“ hrsg. von Dieter Beitz, Stefan Reineck, Marburg, 1994, S.165.

Anja Dorn ist Kritikerin, Kuratorin und lehrt als Professorin für kuratorische Theorie und dramaturgische Praxis an der HfG Karlsruhe, lebt in Köln
 

Kai Hoelzner

Text zur Ausstellung in der Galerie Martin van Zomeren, Amsterdam, 2008

Kunst im Spiegelstadium

Gripp arbeitet in seinen Skulpturen bevorzugt mit beschichteten Spanplatten, wie sie im Möbelbau verwendet werden, mit Plexiglas, Kunststoffplatten oder Spiegeln, die zu quasi Interieurs zusammengefügt sind, häufig kommen auch Leuchtstoffröhren und Troddeln aus Wollfäden zum Einsatz , wie auch andere, dekontextualisierte Materialien beispielsweise Halloween-Blut-Girlanden oder Metallketten.
Objekte wie Fountain of Filth, Café Mongoloid, Traumaland oder Dirty Larry referenzieren nicht nur durch Auswahl und Verarbeitung der verwendeten Materialien auf ein Interieur, das sich vor allem in Jugendzimmern, Diskotheken, Swingerclubs oder Bordellen findet. Die Skulpturen meublieren damit symbolisch jugendliche, sexuelle oder kulturelle Rückzugsräume. Ketten, Blut, expressionistische Kantigkeit und immer wieder monolithisches Schwarz und klinisches Weiss spitzen die Wirkung der Skulpturen auf eine psychologische Grundstimmung von Zwang, Angst und Traumatisierung zu.
Wo die Theorie der klassischen Psychoanalyse die Möglichkeit in Erwägung zieht, Zwänge und Perversionen zu sublimieren und libidinöse Energien in das Vollbringen von Kulturleistungen umzuleiten, zeigen Gripps Arbeiten, wie derart umgeleitete Affekte in neurotische oder psychotische Strukturen münden. Wie ein Spiegelbild bleiben Stephans Gripps Arbeiten Phantasmen, indem sie einen imaginären Rahmen bilden, der z.B. in Gestalt von Wohneinrichtungen erscheint, in dem die Objekte sich wie Einrichtungsgegenstände gruppieren. Der interieurhafte Charakter der Arbeiten entspringt hierbei nie den Arbeiten selbst, sondern den Wünschen und Erwartungen des Betrachters, das Gesehene zu verstehen und Einzuordnen. Diesem Wunsch entziehen sich die Arbeiten durch Disfunktionalität einerseits und durch Zuweisungen divergierender Charaktereigenschaften und Akzidenzien andererseits. Damit bleiben sie fürden Betrachter letztlich unerreichbar. Sie sind solchermaßen Repräsentanten eines irreversiblen Mangels, der sich der Identifikation mit dem Werk verweigert und den damit verbundenen Narzissmus des Betrachters zurückweist.
Auf der symbolischen Ebene verweisen sie auf Referenzsysteme, welche in der Regel keine oder nur bedingte Berührung mit Kunst haben. Oft sind den Arbeiten Zitate, Verweise, Anspielungen und Titel beigefügt. Café Mongoloid oder Fountain of Filth etwa sind Songtitel der von 1972 bis 91 existierenden US-amerikanischen Band Devo, deren Name sich vom Begriff der De-Evolution ableitet, und deren Texte verschiedene Aspekte der zivilisatorischen Zurückentwicklung beschreiben, die in der Phrase "Q:Are we not men? A: We are Devo." münden.
Dichotomien wie schön/hässlich, engagiert/indifferent, phantastisch/realistisch, die die Grundlage für ästhetische Programme schaffen (New German Painting, Medienkunst, oder, vor wenigen Jahren noch Trash-Art oder Kitsch-Art), werden weiträumig umgangen. Anstatt innerhalb der Konkurrenz verschiedener Kunstdiskurse Position zu beziehen, untergraben Gripps Arbeiten lieber ihr eigenes Fundament.
Widersprüchliche Titel, unübersichtliche Häufung konstruktiver Linien, Kombination extrem heterogener Materialien (Neonlich, beschichtete Spanplatte, getrocknete Pflanzenfasern, Ketten, Plexiglas) oder in die Arbeiten integrierte Detail (Troddeln, kleine Steinchen) erzeugen ein Bild, das dem Betrachter zunächst unkonturiert und unverständlich erscheinen muss. Dabei dürfen Gripps Objekte nicht missverstanden werden als Dilettantismus, Trash oder Ironie. Es gibt keine Zufälle und keine in Kauf genommene Unzulänglichkeit in den Objekten. Widersprüche und Disfunktionalitäten konstituieren vielmehr bewusst ein Bild, das auf ein unfertiges, zerstückeltes Subjekt anspielt.
Die Spaltung, die Gripp damit auf symbolischer Ebene vorantreibt, ermöglicht einen Prozess sekundärer Identifikation, die die Möglichkeit eröffnet, sich dem Objekt auf der Realebene zu nähern. Dies ist bei Gripp nur um den Preis der Konfrontation des Betrachters mit zwischen Angst und Agonie schwebenden Objekten möglich und muss sich bestehenden Diskursen verschließen, solange diese Konsistenz und Geschlossenheit lediglich suggerieren.

Kai Hoelzner ist Galerist und freier Autor, lebt in Berlin

Dominikus Müller

Ausstellungsreview "Falcos Grab"
in der Galerie Kai Hoelzner, Berlin

Stephan Gripps Ausstellung in der neu eröffneten Galerie Kai Hoelzner am Kottbusser Tor punktet schon bevor man sie gesehen hat mit ihrem Titel: „Falcos Grab“. Die Ausstellung gibt sich dann auch genau so: straighte 80er Jahre Referenzen, formal wie inhaltlich, Schmierigkeit und Trash, gepaart mit dem Willen zum Exzess, viel morbider Charme, ein bisschen Psychoanalyse und das alles leicht verquer zusammengeschraubt.  

An den Wänden ein großformatiges Poster, da nicht aufgezogen leicht durchhängend, und ein titelloses Tryptichon, bestehend aus drei Collagen. Letzteres erinnert in seiner mit der Schere ausgeschnittenen und auf Karton aufgezogenen kantig-eckigen Formen direkt an selbstgebastelte Kassettencover diverser New-Wave-Bands Anfang der 80er Jahre. Die definitiv interessanteren Arbeiten sind aber zwei Objekte: „Golden Energy“ und das titelgebende „Falcos Grab“, das in der Mitte der Galerie aufgestellt, die Szenerie dominiert. „Golden Energy“ sieht ein bisschen aus wie ein billiger 80er Jahre Couchtisch – aus weiß furnierten Holzplatten, am Sockel mit Goldfolie und Spiegelfliesen beklebt und oben unter einer dünnen Glasplatte ein farbig angesprühtes Zimmerpflanzen-Blatt. Die Schmierigkeit und der Trash, der sich mit dem Namen Falco verbindet, spricht auch aus diesem Objekt, der Wille zum Glam genauso wie die fiesen Wohnzimmer-Untiefen dahinter – aus einer bestimmten Perspektive ergibt sich in den Spiegeln eine endlose Vervielfältigung, die direkt nach unten weist, unter die Erde oder in die Abgründe der Psyche. „Falcos Grab“ versucht dann noch etwas offensiver, die Medienperson Falco und deren Faszination mit dem Tod über eine Art personalisierende Psychoanalyse des Hans Hölzel (so Falcos bürgerlicher Name) aufzuschließen: Die drei Schläuche, die aus der senkrechten Grabplatte – auch sie mit Spiegelfliesen beklebt – ragen, sollen an die drei Hölzel-Brüder erinnern, von denen nur einer, Hans, lebend zur Welt kam. Ob das hier Nabelschnüre sind oder kleine dünne Kinderpenisse ist nicht so ganz klar. Gripp betreibt so eine Art morbides Trauma-Tracking, das Falcos unbremsbaren Drang nach Exzess und seinen „Todestrieb““ erklären soll durch eine pränatale Begegnung mit dem Tod, dem Stigma des Überlebthabens schon bei der Geburt.

Neben dieser inhaltlichen psychoanalytischen Dimension stechen formal insbesondere bei den dreidimensionalen Arbeiten die „armen“ Materialien ins Auge. „Arm“ im Sinne von billigem Baumarkt-Stoff: Hobbykeller, Bastler-Attitüde aber auch Do-it-yourself-Ästhetik, wie sie seit Ende der der 90er Jahre vielen Künstlern zu eigen ist. Die Trennung zwischen coolem diy und eher „peinlichen“ Hobbykeller-Attitüden lässt sich bei Gripp jedoch nicht so ohne weiteres ziehen. Tritt man zum Beispiel von der Seite an „Falcos Grab“, so wird ein dünner Spalt zwischen den Platten sichtbar, durch den man die Holzdübel sehen kann: mein Billyregal zuhause hat rein bautechnisch eine ähnliche Ausstrahlung. Hier wird durchaus ernsthaft gearbeitet, nur eben mit dem Resultat, dass alle Arbeiten irgendwie an bei Ikea oder Domäne zu kaufende Billigmöbel erinnern und diese in ihrer ganzen Schmierigkeit zeigt.  

Und so herrscht in den Arbeiten von Gripp eine gewisse Nachlässigkeit vor – und die scheint durchaus gewollt. Ganz so als wollten sie sagen: „Ich will das selber machen, aber kann’s halt nicht besser,“ sei es jetzt mangelndem Können oder den ökonomischen Zwängen geschuldet. Das wiederum wird aber offensiv rausgeknallt und verbindet sich auf eine sehr direkte Weise mit dem Charme von Hans Hölzel: So wie Falco auch auf dem Höhepunkt seines Ruhms immer irgendwie nach Swingerclub roch, so riechen die Arbeiten von Gripp bei Kai Hoelzner ganz bewusst und ausgestellt nach Einrichtungs-Discounter und Hobbykeller-Bastelei. Und das kann man schon als starkes ökonomisches Statement lesen in Zeiten von Diamanten-besetzten Totenköpfen: billige Schmierigkeit mit abgestoßenen Ecken und nicht ganz aufeinander passenden Kanten statt sündhaft teurer und medial hochgepitchter Slickness.

Dominikus Müller ist Autor, Kunstjournalist und Übersetzer und war bis Ende 2016 Chefredakteur der Frieze Deutschland, lebt in Berlin.